《读书》首发 | 彭锋：列女不恨

编者按

文章生动地讲了中国美术史中的一个小问题——列女究竟恨不恨？

从文献考证到理论猜想，彭锋认为关于“恨”字的探究，说到底是句读的问题。顾恺之想要表达的是：《小列女》的绘画很逼真肖似，但太拘谨，不够生动传神。对“生气”的追求，正是中国画家走出“形似”的关键性一步，此后中国绘画走出了一条独特的发展道路——从笔墨中去求“生动”，而不是从对象中求“生动”。

列女不恨

文 | 彭锋

（《读书》2022年3期新刊）

“《小列女》，面如恨，刻削为容仪，不尽生气。”这是传为顾恺之画论中的一句话，不知多少人读过，也不知自己读了多少遍，都是不求甚解，想来真是惭愧。

不知道是谁最初做了这样的句读，我读的是俞剑华先生校点的文本。按照俞先生的解释，“列女”指的是诸女子，是画家常画的题材。“小”不是指年纪小或者身材小，而是指画幅小。俞先生还猜想，该画可能为蔡邕所画，由于当时绘画技巧尚不成熟，作品存在一些缺点。

仇英绘制《列女传》版画

如果画的是众女子，难道她们每个人都被画得面带怨恨？在《佩文斋书画谱》收录的文本中，“恨”被改作“银”。俞先生认为，“银”较“恨”为佳，因为“恨”尚有感情、有生气，“银”则毫无感情和生气了。对众女子要有多大的仇恨，才会把她们画得比“怨恨”还要恶劣的“毫无生气”？！

对于画面上人物的解读，尤其是涉及内心情感与价值判断等带有一定主观色彩的内容，除了依据观看者的视觉经验外，还需要了解作画者的创作意图。《小列女》的作者已不可考，传为蔡邕所画也不足为凭，我们无法借助有关作者的蛛丝马迹去考证创作意图。但是，“列女图”作为一种绘画类型，它的功能定位是非常明确的，那就是教人弃恶从善。“列女图”既有图像，也有文字，多半是对传为刘向所作的《列女传》的图解。《列女传》记载古代著名女子的事迹，分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七个科目，共计一百一十位。前面六个科目收录的女子都是道德楷模，只有最后的“孽嬖传”收录的女子才是恶贯满盈。这些女子有名有姓，有言有行，属于人物传记之列。依据这种文本创作的绘画，相当于历史人物画。顾恺之本人就依据《列女传》创作过绘画，其中图解“仁智传”的《列女仁智图》流传至今。从现存的《列女仁智图》来看，我们从画面上女子的脸上既看不出“恨”，也看不出“银”。从《列女传》的文本中，除了“孽嬖传”之外，我们也读不出“恨”和“银”。那么，《小列女》“面如恨”或者“面如银”究竟从何说起？

传顾恺之《列女仁智图卷》局部

先说“恨”。《列女传》中的众女子多数都不应有恨。那些聪明贤惠的道德楷模就不用说了，她们既不恨人，也不遭人恨，而且容貌和言行一样堂堂正正。“贞顺传”和“节义传”中收录的有些女子很有个性，比较倔强，但也不是怨天尤人那种类型。即使是“孽嬖传”收录的那些恶贯满盈的女子，尽管恨人也遭人恨，但这种“恨”也不一定体现在她们的外貌上。我们的情感反应有时候是不对称的。一个邪恶的人，在别人那里引起的可能不是邪恶，而是憎恨；一个痛苦的人，在别人那里引起的可能不是痛苦，而是同情。同时，我们的情感反应还会受到表象的欺骗。一个表演恶行的演员会激发我们的憎恨，但他可能并不邪恶，而是心地善良；一个表演痛苦的演员会博得我们的同情，但他可能并不痛苦，而是满心欢喜。从《列女传》中的描述来看，归入“孽嬖传”中的女子尽管心狠手辣，荒淫无度，大多数却美如天仙，惹人爱慕。例如，说夏桀末喜“美于色，薄于德，乱无道”；说陈女夏姬“其状美好无匹”；说齐东郭姜“美而有色”；说赵灵吴女“甚有色焉，王爱幸之，不能离”；说赵悼倡后“既寡，悼襄王以其美而取之”。这些女子都有美的外表，从绘画是对人物外表的描绘来说，她们应该被描述得美丽可爱才对。不过，由于这些女子徒有美的外表，没有美的心灵和言行，将她们的内在丑恶表达出来也是画家的应尽之职。尽管中国哲学讲究关联主义，追求万有相通，但是表里不一的仍然大有人在。我对画家如何表现这种表里不一的人物很感兴趣，遗憾的是在中国传统人物画中，很少见到有对这种复杂情感的成功刻画。

顾恺之留下了《列女仁智图》，他是否将《列女传》中的人物全部画了出来，今天已不得而知。如果他将一百多位女子悉数画出，那就真是一项巨大工程。尤其是如何描绘表里不一的孽嬖女子，真让人颇费猜想。我们今天见不到《列女孽嬖图》，有可能是它的道德教化功能不强而失传，也有可能是顾恺之没画。既然列女图文的主要功能是道德教化，恶贯满盈的人还是少碰为好。尽管我们的情感反应可能是不对称的，对图写的恶人的反应不是作恶，而是憎恨作恶，从这种意义上来说，图写恶人多少可以起到某种警戒作用，就像曹植所说的那样，“存乎鉴戒者图画也”。但是，人也有根深蒂固的模仿天性，如果图写恶人引起人们去模仿作恶，那就完全背离了道德教化的初衷。因此，还是图写好人比较保险。好人会让人崇敬，模仿好人会让人善良。正因如此，后来有关列女的图文，多半不提孽嬖女子。例如，汪道昆在编纂《列女传》时，就删除了“孽嬖传”，同时增加了许多新的道德楷模。仇英在为汪版《列女传》作画时，自然就不用画孽嬖女子，一个绘画中的难题就这样被回避了，想要目睹古人是如何表达情感复杂的人物形象的愿望，就这样落空了。

伦勃朗《自画像》，1669年

即使经过一千多年的发展，绘画技法已经有了很大的发展，仇英又是一位人物画高手，我还是怀疑他能否将女子内心的怨恨成功地表达出来。从人类绘画历史来看，对人物内心情感的成功表达，差不多也是十七世纪之后的事情。意大利文艺复兴的确诞生了绘画巨匠，但他们都没能真正成功地表达人物的情感，或许情感表达并不是他们要着力解决的难题。我们说伦勃朗是个伟大的画家，一个重要原因就在于他触及了微妙的情感。他对自我的反复描绘和剖析，终于让隐藏的情感跃然画上。尤其是他后期的自画像，将一个曾经风光而现在沧桑的老人的睿智与无奈表达得淋漓尽致，让人触目惊心。我相信差不多两千年前的蔡邕还不具备这种绘画能力，顾恺之本人也不具备这种能力，否则他就不会在裴楷的脸上画三根毛来表现他有鉴识，也不会为了表达谢鲲的个性而将他安排在山岩之中。这种特殊的安排，实际上并不高明，它说明顾恺之想要表达人物内在情感与个性但又无能为力，只好借助外在手段来烘托和暗示。

如果列女本身就不恨，而且当时的画家也无法表达列女的恨，我们怎么能够从《小列女》中看出众女子面带恨容呢？“《小列女》面如恨”，这种说法是难以成立的。

将“恨”改为“银”真的就能让文本意思通畅了吗？我认为它不仅没有让文本变好，反而变得更糟了。从《列女传》的文本来看，一百多位女子大多历经了大风大浪，做出了丰功伟绩，她们集美貌与才华于一身，只是“孽嬖传”中的女子没有把它们用在正道而已。这些女子不是毫无生气，而是生气勃勃。画《小列女》的画家为什么要把她们表现得毫无生气？而且，“如银”与“毫无生气”之间并没有必然的联系，它们之间最多是一种曲折的隐喻关系。如果说银子因为它的白色给人一种毫无生气的感觉，这种白色结合其贵重也会给人纯洁、高贵、俊美的感觉。如此一来，“如银”在文本中究竟是什么意思也就很难确定了。我们再设想一下，如果说当时的画是画在素绢上，素绢给人银色的感觉，那么这也不只是《小列女》的特征，而是所有绢画的特征。更何况我们不知道《小列女》是水墨白描，还是工笔重彩。如果是工笔重彩，人物面部一定会是重点渲染的对象而不会给人“如银”的感觉。总之，将“恨”改为“银”，并没有打消我们的疑虑，相反还制造了不必要的困难。

朱鮪石室画像

无论是“面如恨”还是“面如银”，都无法解通，这是否意味着文本出了差错？在怀疑文本出错之前，我们来看看现有的文本是否可以解释得通。事实上，只要改变句读，现有的文本是可以读通的。我们不妨试试这样的读法：“《小列女》，面如。恨刻削为容仪，不尽生气。”“面如”即“如面”的意思，也就是好像面对真人一般。在同一篇文字中，顾恺之还评论了其他画作，谈到《汉本纪》时，说它“超豁高雄，览之若面也”。这里的“览之若面”，就相当于“面如”，意思是画中人物形象逼真，有见画如见人的效果。

尽管古人写实技术可能不如今人高超，但在观画时产生“面如”或者“览之若面”的经验也不是没有可能。郑岩在讨论东汉山东金乡朱鲔石室画像时提到一则轶事：清人黄易发现其中一个人物很像他的朋友武亿。黄易临摹了这个人的形象。武亿死后，他儿子为他结集，就用了黄易画的这幅画作为作者像。黄易见石室壁画如见武亿，属于撞脸。武亿之子见黄易的画如见其父，属于正常的“面如”，因为黄易的画既是临摹壁画，也是为武亿造像。

尽管画家们推崇“妙在似与不似之间”，但是绘画要忠实描摹对象的形象还是硬道理，就像陆机所说的那样，“存形莫善于画”。在顾恺之那个时代，人们推崇将人物形象画得逼真，也有画家的确能够在画面上制造出以假乱真的效果。当时盛传的曹不兴落墨为蝇的故事，从侧面证明时人对逼真的推崇。一千年后，意大利出现了类似的传说，乔托玩了个恶作剧，在他的老师奇马布埃的作品上画了一只苍蝇，骗得老师伸手去驱赶。不过，这时中国绘画已经由写实走向了写意。中西绘画不同的发展轨迹，由此可见一斑。

黄易临摹创作武亿像

《小列女》中的众女子，个个画得形象逼真，比个个画得面带仇恨或者面色惨白，似乎更近情理。在顾恺之的这段文字中，《小列女》放在篇首，从某种意义上说明顾恺之重视《小列女》。紧接着《小列女》之后，顾恺之评价了《周本纪》，说它“重叠、弥纶、有骨法，然人形不如《小列女》”。由此可见，《小列女》的人物形象确实画得好。由此，接下来的一句“插置丈夫支体”的流行解读也值得商榷。这句话通常被解读为将女子画成了男子身姿。如果真的将女子画成了男子身体，形象画得好就无从谈起。鉴于列女图中也画有男子，或许可以将它解读为在构图上形成了女子形象与男子形象的交错，因而显得不那么自然。即使《小列女》的女子形象完美无缺，也不能说它就无可挑剔了。从绘画艺术上来讲，仅有形象逼真是不够的，还要有更高的追求，那就是生动、传神。尤其是经历了魏晋时期的人物品藻，人们更推崇人物的内在气质。因此，顾恺之接着指出《小列女》的缺点：“恨刻削为容仪，不尽生气。”这句话的意思不难理解，大意是画得太拘谨，抠得太细致，以致逼真有余，生气不足，让人遗憾。“不尽生气”，还不是没有生气，而是没有充分表现生气。在接下来评论《壮士》一画的时候，顾恺之也用“恨”来表达他的遗憾，说它“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”。顾恺之在对绘画的评论时，大多有褒有贬。篇首评论《小列女》，而且还指出其他作品不如它，说明《小列女》是优秀画作。如果一开始就贬低它“面如恨”或者“面如银”，也不符合一褒一贬的套路。

对“生气”的追求，也是中国绘画走出“形似”的一步。在顾恺之之后，谢赫将“气韵生动”确立为绘画的最高要求，将中国绘画导向了一条与众不同的发展轨迹。如果说世界范围内人们对绘画的朴素理解是“形似”的话，对“气韵生动”的追求让中国绘画变得不再朴素。从“形似”的角度来看，《小列女》已经非常优秀了，只是从“生气”的角度来看，它还有所欠缺。从顾恺之的评论来看，似乎越在“形似”上用力，就越不能得到“生气”，因此有“恨刻削为容仪，不尽生气”的说法。“形似”与“生气”之间的矛盾，有点像《道德经》中所说的“为学”与“为道”的矛盾：一个强调专注精进，一个强调看向别处。这里的别处，指的是对“形似”的超越。“生气”或者“生动”既来源于对绘画对象的观察，更来源于对绘画语言的锤炼，乃至来源于画家的整体修养。就中国画来说，就是笔墨和蕴含在笔墨中的人格修养。谢赫在“气韵生动”之后接着讲“骨法用笔”，目的是让画家到笔墨中去求“生动”，而不是去捕捉对象的“运动”。“运动”是物理现象，尚在“形”的范围；“生动”是精神现象，进入“神”的领域。从绘画史上来看，对“气韵生动”的追求，是一种很高的觉悟和很大的进步。当弗莱强调绘画中的书法线条的审美价值时，他的想法与谢赫的“气韵生动”和“骨法用笔”有些接近，不过这已经是二十世纪的事情了。

稷山青龙寺壁画《往古贤妇烈女众》

之所以有“面如恨”或者“面如银”之说，或许还有一个原因，就是将“列女”等同于“烈女”，受到“烈女”的误导。俞剑华就受了这种误导，在将“列女”解读为“诸妇女”之后，又指出“列与烈通，谓刚劲而有节操”。刚劲而有节操的女子，表现得面带怨恨或者铁面无私似乎是可以成立的。

说来也奇怪，自从做了“面如恨”的句读之后，的确出现了不少面带仇恨的女子画像。例如，元明清时期都有绘制的稷山青龙寺壁画中就有一段《往古贤妇烈女众》，其中中间那位仗剑袒胸的女子，其面容就给人充满仇恨的感觉。据李凇先生介绍，明清时期的水陆画中有“烈女众”的题材，画家们能画出一些让人感到凶狠的女子形象。李凇认为，这种女子形象的塑造，可能受到佛教造像的影响。佛教造像中的护法、罗汉、武士等形象，多半比较夸张和凶恶，在它们的基础上提炼出充满仇恨的女性形象似乎不太困难。

不过，我想指出的是，《往古贤妇烈女众》之类的图像或许受到“面如恨”的影响。从现有的资料来看，很难确定从什么时候开始有了“《小列女》，面如恨”的句读。但是，从几个抄写错误可以判断哪个时候已经有这样的句读。据毕斐先生考证，收录顾恺之画论的《历代名画记》的最早版本为明嘉靖间刻本，文本作“恨”。明万历庚寅年重刊《王氏画苑》将“恨”改为“策”，尽管“策”的含义不易确定，但“面如策”总比“策刻削为容仪”好解，这表明刊刻《王氏画苑》的作者，已经开始不在“面如”后面断句。清代《佩文斋书画谱》将“恨”改为“银”，显然也只能读作“面如银”，不能读作“银刻削为容仪”。由此可见，或许在明清时期已经流行“面如恨”的句读，而在此时期出现大量面带仇恨的女性形象的水陆画，就不能算是偶然的巧合了。　

康熙三十年水陆画烈女众

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